Carol Ross - John Coplans

23 novembre 2006 - 29 janvier 2007

Fondation Dina Vierny - Musée Maillol
61, rue de Grenelle, Paris VII

Carol Ross et John Coplans º Œuvres croisées
Marcia E. Vetrocq

John Coplans et Carol Ross se sont connus, façon Hollywood, au Whitney Museum of American Art en 1970. à cinquante ans, dont une grande partie passée en Afrique du Sud, John Coplans était un homme charmant bien que bagarreur, qui adorait raconter ses campagnes de la Seconde Guerre mondiale et s'était illustré avec une égale pugnacité dans les escarmourches culturelles de l'après-guerre. Il avait déjà enchaîné plusieurs carrières d'artiste, enseignant, commissaire d'expositions, critique, historien de l'art et cofondateur de la revue Artforum dont il allait devenir rédacteur en chef en 1971. Carol Ross, moitié moins âgée que lui et issue de la banlieue résidentielle, était une peintre novice, peu au fait des usages et manigances du monde de l'art new-yorkais, qui n'avait pas vu venir le séducteur dont elle accepta l'invitation à déjeuner. Le journaliste et l'artiste n'allaient plus se quitter pendant deux bonnes années, le temps que Coplans transforme sa Galatée consentante en une personne plus affirmée et à l'aise dans le monde. Quand ce premier épisode de leur relation s'est épuisé, leurs chemins ont divergé pour se croiser à nouveau au bout de dix ans. Les sept photographies et les deux sculptures exposées au musée Maillol ont vu le jour au gré des fluctuations parfois incontrôlables de leur amitié amoureuse ultérieure.

John Coplans et Carol Ross se revoient à New York vers le milieu des années 1980. L'un et l'autre se trouvent à un carrefour créatif. Au terme d'une longue période de travail solitaire au fin fond de la Pennsylvanie, Carol Ross arrive à une impasse dans sa pratique gestuelle du paysage. Elle a fait le tour de la question. John Coplans, toujours très pédagogue, l'accompagne dans ses essais de peintures à l'encre rehaussées de collages. Il l'oriente vers l'abstraction par ses leçons de dessin improvisées, l'incite à créer plus librement et à faire preuve d'une exigence accrue. Cependant, John Coplans traverse lui-même une véritable mue personnelle. Remercié par l'éditeur d'Artforum en 1977, il a repris ses activités de critique et commissaire d'expositions et accepté le poste de directeur de l'Akron Art Museum dans l'Ohio. Puis il a tout abandonné en 1980 pour se consacrer à ce qui sera sa vocation définitive : la photographie.

C'est en 1979 que tout a basculé, selon lui, par un après-midi d'orage dans l'Ohio où Lee Friedlander était venu le voir. Ce jour-là, il prend part à une séance de photos de nu programmée par son hôte de marque. Autant Friedlander mitraille son modèle en variant sans cesse les poses, autant Coplans se sent enclin à étudier mûrement les angles de vue. Il se lance alors dans un lent travail systématique, photographiant ses mains, ses pieds et son dos à l'aide d'un déclencheur à retardement. Au cours des années suivantes, il cherche un autre thème capable de le captiver autant que son propre corps, réalise divers portraits de couples, sillonne les états-Unis pour photographier les gens dans la rue et va même jusqu'au Caire pour essayer un registre exotique. En vain. Dès 1984, Coplans revient à son thème initial. Préméditant longuement ses cadrages et prenant très peu de vues à la fois, il photographie son buste et ses membres vieillissants, parfois tendus ou contractés dans des poses qui rappellent les ateliers de dessin d'après le modèle vivant, ou qui défient au contraire toutes les conventions. Autoportrait - torse de face II (Self-Portrait — Torso Front II) présente un morne paysage de chair molle et plissée, où l'on pourrait voir également un visage renfrogné. Autoportrait - jambes et mains, pouces joints (Self-Portrait — Legs and Hands, Thumbs Together) nous montre le pénis timidement rétracté de Coplans au-dessus de la forme vaginale dessinée par ses pouces comprimés, dans une pose qui transmue le corps en totem hermaphrodite.

De son côté, Carol Ross amorce une transformation profonde de ses moyens d'expression plastiques. à l'instigation de Coplans, elle renonce à la toile rectangulaire, conçue comme une fenêtre sur le monde, pour adopter un support dont la matérialité d'objet écarte les derniers restes de tentation figurative. Les châssis en forme de masques, de flèches ou de médaillons ovales l'obligent à élaborer un vocabulaire géométrique plus rigoureux. En 1992, Carol Ross constate l'autonomie sculpturale de ces armatures façonnées et c'est un châssis nu qui devient son premier relief en bois, Grand ovale (Large Oval). D'autres suivent, puis une série de sculptures proprement dites en laminé d'aluminium. Désormais, le recours à des sous-traitants exige une formulation claire des demandes, tout en favorisant une plus grande complexité des formes.

Les sculptures récentes à l'échelle du corps humain intitulées Personnage anguleux penché (Angular Leaning Figure) et Personnage corpulent penché (Stout Leaning Figure) s'insèrent dans une série d'œuvres abstraites à connotations anthropomorphiques commencée en 2001. Auparavant, la figure humaine avait toujours été absente de l'art de Carol Ross. Ces deux œuvres de maturité allient la froideur quasi industrielle des arêtes aiguës et de l'acier poli avec la suggestivité inhérente à l'anthropomorphisme de l'échelle humaine et de l'axe vertical. Les contours s'évasent vers le haut, les surfaces forment des angles rentrants et une unique courbe lisse délimite le profil en pale d'hélice d'un bloc clivé dont les autres côtés se rabattent telle une feuille déployée sur sa tige.

L'évolution des sculptures de Carol Ross vers la monumentalité trouve un parallèle dans le format de plus en plus grand des photographies de John Coplans. Jusqu'à sa mort en 2003, Coplans a réalisé exclusivement des " autoportraits " en noir et blanc, si bien que la génération née après 1980 ne connaît que cet aspect de sa personnalité. Sa persévérance à traiter le même thème ne manque pas de piquant si l'on songe que le malicieux Coplans aimait à confier qu'au départ, c'est le fantasme du modèle féminin nu qui a attisé son désir d'embrasser une carrière artistique. Ses photographies des dernières années, oscillant entre grotesque et objectivité clinique, portent un regard de plus en plus distancié sur son corps réifié, découpé en diptyques et polyptyques, morcelé, recadré, redoublé symétriquement et agrandi aux dimensions d'un panneau mural directement affronté au spectateur. Mais au début, vers le milieu des années 1980, chaque image constituait une composition indépendante de format restreint, à regarder de près, délibérément mise en scène par l'artiste-modèle pour sonder les limites entre le corps sujet agissant et le corps instrument docile asservi à la volonté de l'artiste.

Les sept photographies exposées appartiennent à Carol Ross et datent toutes de 1984-1986, la période où elle et Coplans s'épaulaient étroitement dans leur conquête de nouveaux territoires créatifs. Les sculptures de Carol Ross, réalisées deux ans après la mort de John Coplans, se distinguent par la cohérence et la ferme résolution qu'il a précisément cherché à encourager chez elle. Mais l'exposition doit être envisagée dans une perspective qui dépasse les simples données biographiques. Les statues radicalement simplifiées de Carol Ross, dépouillées de tout détail ou élément accessoire, signalent le lointain avant-poste d'une exploration sculpturale qui commence avec le Balzac d'Auguste Rodin, se poursuit avec la Maïastra de Constantin Brancusi et les personnages cubistes métaphoriques de Jacques Lipchitz ou d'Antoine Pevsner, entre autres. Les autoportraits de Coplans sont hantés par le souvenir d'une étude pour le monument de Rodin, montrant un Balzac nu et ventripotent fièrement campé sur ses jambes écartées. De fait, Rodin et Coplans ont tous deux rendu hommage aux athlètes fatigués et aux soldats plus tout jeunes de la statuaire grecque lorsqu'ils ont refusé l'idéal de jeunesse dans leur art. Le cadrage qui élimine la tête dans tous les clichés est devenu un procédé couramment employé dans l'art actuel pour gommer l'individualité et empêcher les projections personnelles. Chez Coplans, il traduit la volonté, partagée par Rodin et liée à l'esthétique du fragment, de condenser toute la force d'expression dans le corps.

La démarche de Coplans reflète aussi son admiration pour Brancusi. L'indice le plus flagrant se trouve dans la photographie Self-Portrait — Back and Thighs (Autoportrait - Dos et cuisses) où la pose reproduit le schéma de composition clairement phallique du Torse de jeune homme de Brancusi. Le rapprochement va bien au-delà du clin d'œil artistique. Lorsqu'il dirigeait le musée d'Akron, à peu près à l'époque où il s'engageait sur cette nouvelle voie, Coplans a organisé une exposition de photographies de Brancusi. C'est dans le même esprit que Brancusi, réagençant inlassablement les sculptures dans son atelier pour les saisir dans l'objectif, que Coplans s'étire, se penche, se tord, s'incline et se couche. Il ne se borne pas à servir de modèle. Il devient sculpture.

Les œuvres de John Coplans et de Carol Ross observées ensemble apportent un complément substantiel et passablement déconcertant à l'histoire de la représentation humaine dans l'art. Coplans, confiné dans un espace nu et exigu, sectionné par le cadrage et soumis à un examen impartial, se réfugie dans l'humour grinçant mais ne peut s'affirmer que par le cercle vicieux de la prolifération sérielle d'images toutes plus implacables les unes que les autres. Les statues épurées de Carol Ross, élégantes et confiantes dans leur vigueur plastique, n'en sont pas moins irrémédiablement contrariées dans leur élan, masquées et recouvertes d'une peau parfaitement impénétrable. L'exposition au musée Maillol, qui pourrait sembler réunir le papier et le métal sous des prétextes anecdotiques, voire sentimentaux, offre une occasion (surtout dans ce lieu) de méditer sur l'héritage fécond, et le chantier inachevé, de la réinvention de la figure opérée par le modernisme, qui a évacué la narration, le réalisme et le beau dans sa quête d'un langage nouveau, original, abstrait et parfois brutal.

Traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort
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